实践、理论、流派的探索

我喜欢音乐，先喜欢戏曲。小时候如果不是因为自己的家庭出身和世人对戏子的偏见，说不定就进了“梨园”。建国初，剧团有几个坤角名伶，简直是新鲜事，人们从来没有见过女演员。记得当时有个“民声剧团”，头有女演员，在一个小县城连演一个月，场场换戏，每晚有人看。我是不速常客。看完戏，记几句好听的调子，到家就在竹笛上吹，二胡上拉。1951年上半年，我从简师提前毕业并进了县文化馆当干事，除了定期写黑板报、摹画幻灯片搞宣传外，还经常担着汽灯和幻灯匣子辗转农村演“土电影”。晚上，就在白映布後面用笛子或二胡配奏音乐。从《剪剪花》、《割韭菜》等迷胡调门到民歌小曲，配合画面，一遍一遍演奏，增加点气氛。刚解放了的农民，能有热闹看，就高兴得不得了。文化馆是组织并叁与群众文艺活动的，逢年过节或有个运动就演新戏，《大家喜欢》（迷胡剧）、《王贵与李香香》、《刘胡兰》等现代戏我都叁加。到了1952年，乾脆进了县迷胡剧团，但不是唱戏当演员，而是负责教演员们的文化政治和乐理知识。既然是剧团一个成员，就得围绕演出转，跑龙套，穿靴子，在文场面打杂，什麽都干。剧团工作不紧张，一有空我就向那些名老艺人学习大调迷胡曲子。我把学会的调子，辑成《晋南迷胡曲集》。到了1953年，考入西北艺术专科学校附高，又系统地学习了陕西迷胡。老师是户县老艺人乔荣堂，每次上课，拿把三弦，边弹边教，曲调委婉缠绵，唱得有滋有味。陕西迷胡与晋南迷胡相比，板眼相同，润腔各异。我虽然嗓子不好，带有山西腔，但每次能得5分。

迷胡，也叫“眉户”，是建国後由“地摊子”、“板凳曲子”搬上舞台的。陕西关中和山西南部以黄河为线，边界文化，两省相互渗透。迷胡，就是从陕西关中传入晋南的。以蒲州（今山西永济）命名的梆子戏蒲剧，主要流行在晋南，但陕西也颇有“知音”，解放前西安就有蒲剧团，因为来西安做生意的山西人非常多。还有“碗碗腔”（也叫华剧），最早是皮影戏，在晋南一带也颇流行。由於关中和晋南地理、气候、语言、饮食、居住、习俗等条件差不多，所以陕西三大剧种与晋南的戏曲音乐，在旋法、韵律、音乐特点（主要是）微＃4、微b7都基本上是一致的。

为了深入学习民间音乐，工作後，又两次去陕西省戏曲研究院进修，不是组织安排的，而是自己找上门。一次是“文革”前叁与为《桃园借水》电影片录音排练时，向黄忠信和崔生华二教练及黄育英琴师学习迷胡。学习方法是，黄、崔二老拿三弦弹一句我用古筝模仿一句。一遍，两遍，直到老先生满意为止。我清楚记得，有一次黄老高兴地说：“一个筝，一个板胡，一个三弦，其他啥都不要，就美极了。”黄育英琴师是知识分子，有文化，通乐理。他用板胡我用筝，学得就快了。而且板胡一拉，好像筝也更有味儿了。可见，中国乐器历来是以合作面貌出现的，有个互为补充映衬生辉的作用。其传统乐风，都是几件乐器共同演奏完成的，用琵琶弹就是琵琶独奏曲，用三弦弹就是三弦独奏曲，用筝弹就是筝独奏曲。在学习迷胡过程中，用左手大指按弦的技巧就是为了使旋律不中断，筝向板胡、三弦靠拢逼出来的。还有一次是在1972年。这一年，艺术院校恢复招生，但古筝专业不招生，因为这是“文革”中要砸烂的乐器，领导还没有别的主意。趁此机会，我又去戏曲研究院实习，用新制的五声音阶踏板转调筝为剧院新创作的《大江东去》（迷胡戏）伴奏。每到晚上，剧院不少人听我弹筝，筝的颤、揉、滑、按、细腻高雅的特点，受到大家的赞赏，这正是地地道道的“快耳”的“真秦之声”。

实践，既是理论的依据，又是理论的补充；在实践中还可不断产生对理论的悟性。秦丞相李斯说“弹筝”是“真秦之声”，就说明筝是秦人风习歌谣集中体现的一个侧面音乐文化的重要代表之一。筝之所以能为秦声，其形制、音律、技法、特点、甚至这个乐器定什麽音，都是在历史实践中逐步规范化了的，否则，就不可能定型的流传，更不可能是“真秦之声”的一部分。回想起1958年，我编《纟秀金匾》、《迷胡调》，试图用筝“说陕西话”，看来是数典忘祖了。筝原本就是秦人弹秦声的乐器。1960年，就是全国古筝教材编选会议召开的前一年，我把广为流行的迷胡音乐加上古筝指法，编成《古筝迷胡曲集》。因为既然历史上筝是为歌舞伴奏的，老一辈筝家也大都是搞民间曲艺出身的，那麽，流传下来的筝乐，不是伴秦谱，就是几个人的齐奏谱。在陕西古筝弹迷胡，早在明代就有（如果说起秦筝弹秦声那就更早了）。既然山东、河南的筝谱是山东琴书、碰八板和鼓子戏、板头曲，那麽陕西的迷胡唱腔和曲牌也应是未加指法符号的筝谱。至於说，谁传下来的？大家知道，乐种曲调是祖先一辈一辈留下来的，筝的技术则是若干年前随着乐器传往异国他乡後今日又传回来了，这不是秦筝又回到了秦地秦筝归秦吗？

为了符合人们的欣赏习惯，适应“独奏”这一形式的要求，向音乐化方面靠拢，後来就不断加工了《姜女泪》、《道情》、《凄凉曲》、《扫雪》、《大金钱》、《剪剪花》等迷胡音乐，作为陕西流派传统筝曲被收入《中国古筝名曲荟萃》中。至於《秦桑曲》、《百花引》等也是利用碗碗腔、迷胡音乐创编的秦声筝曲。对陕西流派筝的挖掘整理，既不能像别的流派那样，以乐曲的技法因袭先辈所传，或八板体或曲牌体，严谨规整；又不能随意杜撰，借古托今。任何艺术在历史传承中都会渐变（而不同於文物古迹），问题是要以科学态度，“传”了多少，“变”了哪些，坦然明示，分清眉目，以接受历史的考验。从60年代初人们将依附於一个地方乐种的筝曲称为(地方)流派，陕西流派也完全符合了这个规律。

对於筝这个乐器，建国前後，从山西到陕西都没有见过和听过。虽然1954年听过两张快转唱片，但还是想不起来是个什麽样子。1955年学校有了民乐合奏课，在排练油达民先生作曲并指挥的《拾翻子》中，有一个河南籍同学弹筝，这才见到了实物，是16弦小筝。至於筝有什麽技巧性能，我是一无所知。到了1956年，领导上派我去审阳东北音乐专科学校拜曹正老师学习，这才正式和筝打交道，从此，筝和自己的命运就连在一起了。

曹正是神州第一个古筝教授，第一个把筝拿到高等音乐学府并专业课的教师（1947年南京），第一个开独奏音乐会的演奏家(1947年徐州)，第一个硕士研究生导师（1978年），第一个被邀赴美讲学的学者。曹先生集教学、演奏、理论研究於一身，为弘扬“乐中筝”宵衣旰食，研精覃思，只要是与筝道有关系，即使是一个小问题也穷波讨源，构会甄释。他受西安音乐学院委托，代培学生。我因为自己弱冠已过，又是单科进修，就拚命练习，每天至少八小时以上。弹的是13弦筝，光拴一次弦，手就要疼几天。曹先生教课，针对性强、理论性强，从基础知识到技巧艺术，从由来到演变，从现时到历史，不仅要学生知其然，还要知其所以然。先生还有一个特点，他讲的时候，不准学生记笔记，要看着他，这样，他才越讲越有劲。我只好把老师讲的，归纳若干问题，等下了课，不敢先去吃饭，迅速追记，哪怕是一些生动的比喻，我也力求像录音机一样，全部录下来。在这八个月中，我记了12000多字(包括一些体会)的笔记。因为有原来别的乐器基础，真够“速成”的。共弹了31首乐曲和100多条练习曲。到了1957年，老师又到西安音乐学院讲学一年。不久，“三面红旗要高举，教育要革命┅┅”，直到毕业前，才得向高自成先生用16弦筝学习演奏了《庆丰年》、《高山流水》等山东名曲。

我深知自己的基础浅薄。1962年，学校聘邀河南筝家王省吾先生客教，我就向他系统学习河南筝曲，在学习过程中，又把他过去出版的《河南古筝曲集》校订了一遍。这一年，我每天早上把筝搬到远离宿舍楼的理发室门口练功（这是王老师要求的）“双八板”、“花流水”，没头没尾地反覆练，好像运动员每天早上练长跑，以增加耐力，提高摇指质量。王先生的演奏风格，朴实无华，态度严谨，特点明显，右手以“托”为主，“劈”是为了“托”，“劈”是 “托”反弹的结果，左手按颤敏捷细腻，手到音变，时间虽短，受益匪浅。我学筝的第一年是关键，这一年，打下了在筝业上继续前进的基础，基本上做到了“有文必录”，“有闻必录”。後来在荒废光阴的年月，抄书写笔记，既练了字，也积累了一点知识，既打发了时光，也有所乐趣。掌握了资料，就等於学问作了一半。对筝是否传自西方？两千多年的秦筝今天怎样解释？“流派”之称是否贴切？传统筝曲，拿今天的概念说，其独奏的形式与内容是否统一？秦筝艺术怎样发扬？筝这个“仁智”之器与社会主义精神文明是什麽关系？┅┅对这些问题的看法，除了表露在几篇文章中外，也同时灌输给学生们，以引起重视，加强思考。一首筝曲就是一篇文章，不能只动手，要理解音乐属人文学科的含义。

“见贤思齐焉”，任何学问，最终要为我所用，教师不是艺人。搞教学工作，就要把最新的筝乐技术传授给学生，把新的优秀作品纳入教学，但又不是不加分析不分程度的赶时髦图新鲜。我把合乎生理习惯，音质及形象美，作为衡量新技术的三条标准，凡符合者就能成立，反之，绝不会长久。比如食指摇算新技法，我不用手掌扎桩作支撑点，因为这样别扭。带上行刮奏的摇指，一般用食指；带下行刮奏的摇指，一般用大指，刮和摇，只用一只手去完成，这样，刮奏更会起到像弓弦乐器上的“卜”“?”的效果。

从实践中摸索出的东西，如“自然的美是最美的”、“抬手不高於眉毛”，“掌心始终朝下”，“手腕不低於手背”，“指不露缝，自然靠拢”，“说相声凭舌尖，弹筝凭指尖”，“弹性是弹拨乐的灵魂”，“弹筝不是瞎子走路，演奏要有 角”，“左手八度大撮用大名两指”等等，形成了自己教学始终的信条。

在筝道艺海中，各人有各人的生活经历和治学体会，以上不成文的“乱弹”，不过是为了“抛砖引玉”。如果对青少年有什麽启益的话（包括正反两面的），我也就深为欣慰了。