《出水莲》传统的广东客家筝曲，中州古调，采用传统的十六弦钢丝筝演奏，音调古朴，风格淡雅，表现了莲花“出污泥而不染，濯清涟而不妖”的高尚情操。
全曲旋律清丽、典雅；速度中庸、悠闲；演奏者右手以连托演奏的前倚音润饰曲调，富有动力，同时还以不同的触弦点弹奏造成丰富音色的对比：靠近岳山处，音色则高雅明亮；中段常在岳山和雁足的中间弹奏，音色则柔美动听。左手则发挥按弦的多种功能，重按3和6音时则升高为4和(b7)音。构成一种特殊的“软套”（重三六）；以上滑音产生后倚音，韵味悠长，又以重颤音偶尔点缀一下，色彩清淡。 中国古筝网
全曲不长，但却以各种丰富的表现手法将出水莲的神态、气质刻画得栩栩如生。古典吉它演奏家殷飚曾将此曲改编成吉它独奏曲。
《出水莲》是由罗九香传谱的一首著名古筝独奏曲目。该曲是广东汉乐客家筝曲代表曲目之一，先是广泛流传于广东客家居住地区，后流传到全国，近些年又传到海外很多国家。此曲深受筝家的喜爱，成为弹奏古筝者必弹曲目之一。此曲已被认定为中国古筝名曲，入选《中国古筝名曲荟萃》和《中国古筝考级教程》，并作为优秀古筝教学曲目，入选《古筝教学法》。
客家，是指从中原向南方迁移的汉人。这些来自于中原，定居于南方的外来人口，被当地人称为“客家”，即有“远方来的客人”之意。可见，“客家”是一个很广的民族学和文化人类学上的概念。由于受到边疆部族的侵扰，客家先民从中原黄河流域辗转迁到南方。以后，再往南方各地分散迁徙，形成客家散布于许多地区的局面。有学者指出，中原先民经西晋末年、唐朝末年、北宋末年、明末清初、清后期五次大规模南迁而最终形成客家人 。这五次迁徙的说法现已普遍为客家文化研究者们所接受。现在，客家人主要分布在广东、福建、广西、江西、湖南、台湾等省区。客家人在迁徙的过程中，仍然保留了自己原地域的传统风俗习惯及文化艺术形式。在漫长的历史岁月中，客家人原有文化在保持传统的基础上，与定居地的文化也有一定的交流和融合，最终形成了独特的客家文化。相对于其他地区，客家文化在音乐和语言等方面更多地保留了传统的一些特征现象，与现代的艺术风格有很大不同。
古筝，是客家音乐中较为常用的乐器之一，在长期的艺术实践中形成了自己的流派。客家筝曲比较丰富，具有清新流畅，优美动听的特点。在风格上，客家筝曲与其他筝曲有很大的区别。比如，在滑音、颤音的处理以及乐曲的某些结构上，都可以发现其与现代音乐以及其他一些地区传统音乐所不同的地方。《出水莲》就是其中较有代表性的一首古筝名曲。莲花为花中君子，此曲以花喻人，借莲花“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”来表达对高尚品格和美好形象的由衷赞美。轻抹慢挑之间，美不胜收的景色慢慢浮现在眼前：静静水面上的荷花，叶是那样绿，花是那样艳，鱼儿在荷叶下追逐戏耍，撞得荷叶上的露水珠来回滚动……一切都是那么自然平淡，但却是那么吸引人。此曲古朴典雅，余音绕梁，韵味突出，妙不可言，真如出水芙蓉，高洁不俗，亭亭玉立。
要演奏好《出水莲》，首先需要掌握客家筝曲中所普遍运用的技巧，包括滑弦、颤弦以及揉弦等特有规律。这种规律是具有一定普遍性的，演奏者基本可以以此为根据，来指导自己的演奏。其次，要掌握此曲所表现的含蓄而深刻的内容，由物及人，借景抒情。人类的美好品德是《出水莲》一曲的深刻主题。在当今社会中，高效率快节奏的生活方式使人们越来越习惯于为了生存发展而奔波忙碌。在追名逐利中，很多人放弃了自身品德的修养。“身是菩提树，心为明镜台”，有多少人能够如此清醒地认识自己呢？更不用说达到“菩提本无树，明镜亦非台”的超然境界了 。古人尚且知道“三省吾身”，懂得提高自身修养的重要性，可当今有些人受到利益的驱动而放弃了精神上的追求，这是与社会物质生活进步非常不协调的一面。在《出水莲》中，我们应该在优美的音乐中学会寻找迷失的自我，提高自身的道德修养。无论是演奏还是欣赏《出水莲》，都应该用心体会，不但要感受到乐曲的优美，更要由此而展开思考，以此为桥梁探索人生的哲理。
演奏《出水莲》总的要求是：高雅清淡，轻揉慢按，回滑细腻，动中求静，静中有动，柔中带刚，刚柔相济，借曲抒情，情曲交融，以物喻人，重在言志。
《出水莲》可分五个弹奏段落。第一乐段由十一小节构成，第二乐段由十八小节构成，第三乐段由六小节构成，第四乐段由三十四小节构成，第五乐段由三十四小节构成。
《出水莲》的演奏，触弦位置明显地不同于其他筝曲。一般筝曲的演奏，假甲的触弦点离岳山的距离大概在五六公分左右。因为在古筝上，决定音色不同很重要的一点就是关于使筝弦激发振动时力的作用点的选择。一般情况下，力作用在距离前岳山五六公分处这样的位置时，可以保证绝大多数乐曲对音色的需要。但是，客家筝曲多使用钢弦筝，钢丝筝弦和现在通用的尼龙缠弦在声音的细节上有很大不同。而现在钢弦筝的普及程度远远不及普通的尼龙缠弦筝，演奏者多数情况下就只能用普通古筝来处理这首乐曲。所以，要利用一般古筝来演绎如《出水莲》这样的乐曲，就必须要考虑到普通古筝在声音细节方面与钢弦筝的异同之处，并利用普通古筝来模拟钢弦筝的韵味和效果。钢丝筝弦本身就是一段相对比较均匀的弦，具有较好的物理特性。钢丝弦在振动时，由于自身材料的原因，产生的机械波中高阶泛音较多，所以显得声音明亮清脆，具有较好的穿透力。尼龙缠弦与钢丝筝弦不同，它的内部虽然也是钢丝，但外面有尼龙材料包裹。尼龙材料的质地比较疏松，并有着与钢丝不同的振动频率。所以，一部分频率较高的机械波就会被尼龙材料过滤吸收，而相对频率较低的振动则会被加强。这样，尼龙缠弦产生的音由于高阶泛音比例较小而显得比较圆润优美，但没有钢丝筝弦产生的音那样明亮清脆，具有金属的质感。由于筝弦材质的差异，就需要在手法以及技巧上做出一定的调整。触弦位置，就是一个关键性的问题。在利用尼龙缠弦古筝演奏《出水莲》时，要使触弦点*近岳山一些，这样可以激发比例较大的高阶泛音，在某种程度上可以模拟钢丝筝弦的音色，也比较容易产生细腻的情感。如果使用钢弦筝，就不必考虑音色的模拟问题，按照一般的弹奏位置要求处理即可。
第一乐段第一小节至第四小节的弹奏，需要注意的具体问题有以下一些。
一是拍前装饰性花音的弹奏。第一小节中两个拍前装饰性花音的弹奏，要严格按照花指弹奏要领去弹奏，*近前岳山起音。要弹奏得清脆明亮，连贯流畅，柔和优美，避免出现生硬浮躁的音乐效果，防止因起音突然而导致音与音之间有中断感。两个花音的起音均为倍高音5，止音均为高音6 。第一个花音是全曲的起奏，对全曲的弹奏将起到重要的影响，具有非同寻常的意义。这个花音应该将听众立刻带入到乐曲的意境中，使人们暂时抛开世俗的羁绊，进入到一个纯洁的心灵空间。这里没有勾心斗角，没有尔虞我诈，没有明争暗斗。丑恶的人性在这里不再是安身立命的本能，而是备受批判的对象。乐曲要有一个良好的开端，不可因表面技巧简单而忽视乐曲的深层次内涵。后面的花指弹奏，基本照此处理。
二是下滑弦的弹奏。《出水莲》中的下滑弦弹奏不同于一般曲目的下滑弦弹奏，它具有客家筝曲的独特风格，要很好地将这种风格表现出来。一般的上滑音，可以较细致地分为三个部分：起音、过渡音、止音。这三个部分在整个滑音中所占的时值比例大致相同。但是在《出水莲》一曲中，上滑音的各部分比例有较大的变化。它的起音时值较短，在起音出现后很快就进入到过渡音，相对来说过渡音较长。过渡音结束后，到达止音音位，但几乎不做停留，音高的变化仍然持续，出现了一个向起音*近的趋势。这样，才算是完成了一个完整的上滑音。可以看出，这种上滑音已经非常接近回滑音。演奏者在进行下滑弦弹奏时动作要稍迟缓一些，在下按筝弦的过程中，手法要格外细腻一些，这样才能奏出柔和细腻含蓄绵长的上滑音效果。同时还要注意的是音高问题。前面我们接触到的滑音，无论是上滑音还是下滑音，本音和变音之间的音差一般是固定的，如果没有特殊要求，变音的音高等于本音所在筝弦上方相邻弦的音高。但在《出水莲》的演奏中，滑音的本音和变音实际上并不是完全符合这种规律，而是有一定的差距。以乐曲中出现频率较高的上滑音5为例，一般滑音会要求将5音滑到6音，但在《出水莲》里，最后的止音并不是相当准确的6音，而是处在标准的6音和升5音之间，相对来说更*近标准的6音。在音高变化到止音音位之后，不是将止音保持在一个固定的音高上，而是将止音音高再一次降低下来，形成音高上的往复运动。但值得注意的是，这种往复并不是完全的将止音再还原到起音的音高，而是适当降低，降低的幅度也很小，速度也比较慢。实际上，最后的余音大概在*近升5音的位置上就已经由于振动的衰减消失了。可以看出，这种关于音高的细微处理，与现在通行的十二平均律有很大的分歧，并且基本上不存在用现在的记谱方法记载这种细微的音乐变化的可能。有些乐谱试图根据音的走向，用定时滑弦来标记这种特殊的、复杂的滑弦，但这样一来就完全忽略掉了其中细微的变化，也就将乐曲的韵味破坏掉了。因为现在无论是简谱还是五线谱，在乐谱上反应出来的音的变化单位最小只能是半音，这显然不够精确地描述音乐现象。一些演奏者一时还不能理解“半音之间的音”这一概念性表述，实际上，这种小于半音的音程已经涉及到微分音的概念。微分音，就是将十二平均律中的最小的单位半音继续平均划分而产生的音。以此概念为基础也有一些记谱法。不过这种记谱法并不是很实用。一般人对于这样较小差别的音程没有什么明确的感觉，而且，将音划分的越细，乐谱也就会越复杂，不利于学习。所以，那种微分音记谱法的实用价值较低，一直没有得到广泛应用。但是，在实际的演奏中，这种理念已经被付诸实施。很多时候演奏者会自发地在音高上做出适当的调整，以保证产生更好的效果。比如揉弦，就可以看作是针对微分音的一种技巧。
三是按颤弦的弹奏。按颤弦，即在按音的音位上进行颤弦。按颤弦是一种综合技巧，要注意按弦和颤弦技巧的结合。首先，应该保证按音的准确，不能出现偏差。然后，在按弦产生的按音上施以颤弦技巧，奏出颤音。弹奏时，要注意保持手腕的放松，不能在按弦的基础上再一次加力下按筝弦，否则就会使音产生不必要的升高，改变原音的音高，破坏音乐效果。但也不能过于放松，防止按音在颤弦的过程中出现偏低的趋势。在颤弦时，首先要做到保证按音的稳定，然后在按音的音位上加以颤弦。要注意颤音频率，突出颤音效果。还需要指出的是，按音4并不是十二平均律中标准的4音，而是稍高于4音，但和升4音有较大距离。此曲中几乎所有的4音都需要这样处理。
四是按滑变音的弹奏。第一小节以及第三小节中按滑变音的弹奏，右手一次拨弦要完成三次滑弦四个音的弹奏任务。三次滑弦中，下滑弦两次，上滑弦一次。首先将按音4按准，此音仍然是要稍高于标准4音，然后从4音音位上滑至5音音位，接着从5音音位滑至升4音音位附近，最后再从升4音音位附近滑至5音音位。连续滑弦的衔接要严密巧妙圆滑，天衣无缝，浑然一体，滑音要准确，过渡音要绵长，韵味突出。要注意寻找弹奏感觉，注重最后音乐效果。在处理这个音时，应该完全依*腕部运动，否则很难做到细节上的准确把握。
五是八度抓与相邻单音托的弹奏。第二小节中八度抓与相邻单音托的弹奏，此处除了要严格按照弹奏要领处理之外，还要注意适当变化拇指托奏的触弦位置，以追求前后音色上的对比，使乐曲的整体感觉不至于生硬。
第三小节和第四小节，基本上是前两小节的反复。需要注意的是在力度、音色上加以把握，避免音乐效果雷同。第一小节弹奏指法为：花勾托托托托花勾托托；第二小节弹奏指法为：勾托托托托抹抓托。
第一乐段第五小节至第九小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题。
一是按滑弦的弹奏。第五小节中的按滑弦为上按滑弦，这是一种在按弦基础上进行上滑弦的复合技巧。在处理时，应该分别按照按弦和上滑弦技巧要领来进行，并注意起止音的准确。此滑音的起音是一个按音，要注意音准。要将过渡音完全放开，以获得完美的音乐效果。
二是下滑弦和按滑弦的弹奏。此处弹奏除了要保证按照各自的弹奏要领进行之外，还要特别注意其中基于4音和7音的按滑弦弹奏。这两个音都要在标准音的基础上适当调整音高，其中4音要稍高一点，7音要稍低一点，但仍然比较*近标准音。
古筝名家 王中山
著名古筝演奏家 何宝
